n° 32 Mars/Avril 2007

Entretien Franck Senaud, rédacteur et Stéphane Marti, cinéaste , Janvier 2007

Franck Senaud : Vous avez commencé, semble-t-il à filmer aux alentours de 1975, avezvous choisi immédiatement la pellicule ? Pourquoi?

Stéphane Marti : C’est ça, dès 1975 avec « Corpress » je m’empare du Super 8, très facile d’accès à l’époque et je ne le lâcherai plus.

C’est en assistant au cours de Dominique Noguez, premier théoricien à avoir introduit l’enseignement du cinéma expérimental à l’université française (UFR des Arts Plastiques de Paris1), que je découvre les splendeurs de ce cinéma comme pratique artistique autonome, instinctive, personnalisée et libérée des lois économiques du cinéma industriel et des codes du cinéma narratif ou de la représentation documentaire dominante.  Auparavant, le cinéma me semblait être un domaine « professionnel » totalement inaccessible et là, cette initiation brillante et passionnée au cinéma expérimental me donne envie de m’y mettre. Le super 8 m’apparaît alors comme le médium le plus approprié pour rejoindre à mon tour l’aventure et l’histoire du cinéma expérimental.

(A partir de 1985, je prends le relais de cet enseignement à cette même UFR et m’efforce de communiquer ma passion à de nouvelles générations d’Etudiants).

Dans les films de ma « première période », de 1975 à 1983, j’explore toutes les palettes de ce médium que je pratique en autodidacte - St Charles n’était pas la FEMIS - et que j’affine film après film.

D’abord, l’extrême maniabilité des petites caméras super 8 autorise une proximité très grande, même une intimité avec le sujet filmé et offre aussi la possibilité de multiplier les points de vue sans obligation de déplacer du matériel ou des techniciens.
L’approche du corps par la gestuelle, via la caméra, devient alors une véritable écriture, sorte d « action filming » proche de l’ « action painting » en peinture. Avec cette faculté, en jouant avec la distance focale, l’accéléré, le ralenti, l’intervalle (ou jump cut), le flou, le bougé, le tremblé, la macro, etc, de laisser parler l’inconscient, en tout cas la pulsion immédiate, pour créer des formes et donner une transcription brute de l’expérience.

Corpress, 1975

Cette approche du corps par l’écriture cinématographique super 8 est l’enjeu le plus stimulant que j’expérimente film après film. J’ai mis en forme et en lumière un répertoire corps filmé/corps filmant grâce à la maniabilité de ces caméras et aux échanges instinctifs que j’établis avec mes Acteurs/Actants dans la palette infinie des relations désirantes : l’attraction, l’attirance, la répulsion, la peur, l’hystérie, l’extase, le plaisir, la douceur, etc. L’artifice, la théâtralité, le lyrisme réinjectent toujours de l’énergie dans le jeu.

D’autre part, la qualité de l’émulsion kodachromme 40 - que j’ai presque exclusivement utilisé jusqu’ à l’arrêt de sa fabrication et de son développement en septembre 2006 - est essentielle pour le rendu exceptionnel des images. Cette pellicule inversible très fine (25 asa en lumière du jour) n’a jamais cessé de s’améliorer jusqu’ à atteindre des caractéristiques proches de celle de la diapositive : excellent équilibre des couleurs, importante saturation, donnant une latitude chromatique difficile à obtenir en pellicule négative et permettant, notamment, de moduler les teintes dans les noirs (noirs bleutés, orangés, violets) ou d’avoir des bleus, des indigos, des bruns, des carmins des rouges ou des dorés - mes préférés - d’un intensité inégalée. 

Assemblage, 2006                         The film Gallery

Vous semblez valoriser le super 8 pour deux raisons: celle de la prise de vue, disons, et celle de l’image fabriquée. Parlons de cette première raison : vous décrivez très bien cette possibilité corporelle que crée la maniabilité technique, de plus, votre cinéma a semble-t-il dès le début été lié aux corps, à la sexualité, pensez-vous que c’est cette thématique personnelle, « obligée », qui vous a mené vers ce médium ?

La première qualité d’une caméra super 8 (comme je viens de l’énoncer) c’est sa petite taille et son faible poids qui impliquent presque instinctivement qu’on la prenne à la main, ouvrant de manière insoupçonnée la palette des mouvements. La caméra devient donc le prolongement de ma main, de mon bras, de mon corps et il m’appartient, avec ou sans le contrôle du viseur, de lui faire accomplir toutes les circonvolutions que je souhaite. Je suis alors un cinéaste/danseur ou un cinéaste/ peintre gestuel qui capte en fonction de ma propre dynamique corporelle des fragments d’espace et de temps. Ce qui émerge ici, c’est la vibration, l’ondulation et la souplesse transcrites par la caméra et qui témoignent de la réelle présence du sujet filmant.

L’ objet/sujet dont l’essence même et la morphologie se prêtent le mieux à cette exploration spécifique du mouvement, c’est le corps. Et bien sûr le corps désiré ou le corps du désir.

En ce qui concerne ma sensibilité ou ma thématique personnelle - pour reprendre votre question - c’est le désir homosexuel qui sous-tend tous mes films (ça n’aura échappé à personne). C’est dans l’échange, impulsif ou plus élaboré, entre ces deux énergies, le corps filmant et le corps filmé, le corps désirant et le corps désiré que s’installent, à mon sens, les correspondances plastiques les plus réussies. La palette des mouvements accompagne celle des désirs dans une allégorie de la sexualité. Je place le corps tel un bijou dans un écrin, objet précieux dans un espace clos et le flèche de toutes parts – figure ambiguë du St Sébastien - des attaques de ma caméra. La cible/corps explose alors et se démultiplie en une myriade de fragments plus ou moins déchiffrables.

A la fin de Diasparagmos,1980 (le Diasparagmos est une des pratiques rituelles les plus sauvages du culte antique de Dionysos dans laquelle il s’agissait, pour alimenter la frénésie des bacchanales, de dépecer, de déchirer et de dévorer la chair encore fraîche et crue d’animaux sacrifiés), on me voit avec Aloual - acteur fétiche des mes premiers films - dans un duo corporel, d’abord complice puis plus frénétique, du filmant et du filmé (ce film, qui a fait l’objet, entre autres, d’un portrait/reportage sur mon travail par Frédérique Devaux et Michel Amarger, est édité depuis peu par Re : Voir en DVD).

Aloual dans Diasparagmos, 1980

Baptiste Lamy dans Le veau d’or, 2002

Je pense en effet que toute pratique artistique « réussie » - c’est à dire authentique - entretient un lien étroit entre le médium et le sujet.

La seconde particularité du Super 8 est déterminée par le rapport entre les deux côtés (largeur et hauteur) de son image. La surface est proche du carré alors que le 16 mm, le 35 mm et le 70 mm sont des formats beaucoup plus rectangulaires. Les lois de composition qui en résultent sont forcément différentes.

 Cette esthétique s’impose, je dirais là aussi presque instinctivement dès qu’on a l’oeil derrière le viseur : on y constate alors une surface/plan qui s’inscrit idéalement dans un quadrilatère ou dans un cercle. Il apparaît alors naturel de s’approcher de son sujet afin de le centrer avec le maximum d’efficacité, via le plan serré ou le gros plan. Le corps - et sa fragmentation - reste la figure idéale pour cette exploration. Par ailleurs, lorsque je souhaite cadrer un sujet vertical dans son intégralité, je fais pivoter la caméra pour le disposer dans une diagonale.

Les formats professionnels se prêtent davantage à l’utilisation du plan large ou du plan d’ensemble et la configuration rectangulaire du cadre resitue l’illusion de profondeur dans de bonnes conditions. C’est le système perspectif de la Renaissance devenue la règle du cinéma narratif dominant - son nombre d’or.

Enfin, la troisième particularité du Super 8 prolonge ce principe du gros plan auquel je tiens tant par une autre constatation d’ordre technique, concernant cette fois l’émulsion de la pellicule. Ce récepteur photosensible à la lumière est une couche chimique uniforme constituée de microcristaux d’halogénure d’argent dont la granulation est finement perceptible à la projection. Dans l’émulsion Super 8, la quantité de cristaux ou de grains est deux fois plus réduite que dans le 16 mm, elle-même deux fois plus réduite que dans le 35 mm, etc. La définition de l’image qui en découle, ce qu’on appelle communément son piqué, est donc distincte selon les formats. Ainsi, pour le Super 8, la meilleure qualité s’obtient en filmant en gros plan ou en macro, c’est-à-dire à quelques centimètres du sujet. Une fois de plus, c’est bien le corps qui convient parfaitement à cette approche très serrée car on y décèle une équivalence plastique entre la pigmentation de sa peau et la granulation de la pellicule.

Amin dans Allegoria, 1979

Dès 1977, Dominique Noguez nomme de façon interrogative « Une école du corps? » les correspondances troublantes qu’il discerne entre les films de cinéastes - surtout masculins - qui se servent, à la même époque et en France, du médium super 8, de sa maniabilité, de sa gestuelle et de la splendeur inégalée de ses images comme vecteur instinctif de leurs désirs homosexuels : Téo Hernandez, Michel Nedjar, Jakobois, Gaël Badaud et moi même.

Travailliez-vous votre peinture sur ce sujet et de cette façon (grands formats / action painting que vous citez..)?

Je ne peux répondre à cette question car je ne fais pas de peinture mais plutôt - surtout actuellement et après avoir pas mal tâtonner - et grâce à la richesse du corpus visuel de l’ensemble de mes films des photos / déchirages, des assemblages et des sculptures / objets.

Votre réponse est si complète sur ce que peut produire le médium que vous employez que cela me fait reprendre ma question sur le lien à la peinture. Je vous demandais tout d’abord si la pratique picturale qui a précédée vos débuts dans le cinéma était déjà rattachée à ces problématiques de formats (le corps qui regarde se mesure à ce qui est peint) et/ou de gestuelles (la peinture comme signe de l’énergie d’un corps agissant) et de sujets (le nu tout simplement) ? Et, dans le même esprit, puisque votre rapport au modèle déclenche et anime l’action de filmer si vous songez avant ou pendant le film au résultat final ou si c’est au montage que cet assemblage de vues s’organise ?

Non, le travail de peinture que j’ai pu entreprendre (fin 60 début 70) n’ a pas beaucoup d’intérêt et rien à voir avec celui que j’entame ensuite avec le cinéma expérimental via le super 8. Je suivais alors un enseignement académique aux Beaux Arts de Montpellier et produisait des peintures, disons néo surréalistes ou néo fantastiques, d’une facture très « léchée », proche de celle de Dali - que j’admirais beaucoup à cette période de ma vie.

C’est vraiment à l’UFR des Arts Plastiques - qui défendait à cette époque, dans l’élan de 68, les pratiques artistiques transgressives des nouvelles avant gardes - et grâce à l’enseignement de Dominique Noguez sur le Cinéma Expérimental et de Michel Journiac sur l’Art Corporel que je trouve l’expression et l’enjeu qui correspondent le mieux à ma sensibilité : le cinéma expérimental comme pratique plastique et la question, infinie, du corps.

Je rebondis plus facilement sur la deuxième partie de votre question car le montage de mes films est pour moi, en effet, le second processus de création à part entière après celui du tournage. Je me retrouve toujours avec une grande quantité de rushes et, sans découpage technique ni plan de montage, j’attaque - avec visionneuse , colleuse, ciseaux et scotch - libre de toutes les combinaisons possibles. Je ne sais jamais comment je vais « ouvrir » un film, me méfie des fausses bonnes idées, des articulations a priori logiques et rentre dans ce processus créatif avec frénésie.

Je modifie souvent le montage jusqu’à ce que les articulations me paraissent convenir. je n’aime pas beaucoup « clôturer » donc je prévois plusieurs fins possibles qui sont également des propositions d’ouvertures pour les films à venir. Quoiqu’il en soit, c’est toujours une aventure à haut risque puisque je jette énormément pour pouvoir avancer et construire...

Heureusement, je fais quand même confiance à mon intuition. Et puis j’essaye de reste le plus fidèle possible à la source, c’est à dire à la dynamique et à la sensation du tournage car la plupart de mes plans - surtout dans mes films récents - sont déjà articulés en tourné/monté, effectués directement à la caméra par une juxtaposition de brèves saccades, de “ petites giclées � comme le note impudiquement Dominique Noguez au sujet des films de Jonas Mekas.

Je travaille mes films récents à l’intervalomètre (dispositif sur des caméras super 8 haut de gamme qui permet de maîtriser la durée et l’intervalle entre les plans) et je sais que je n’aurai pas grand chose à enlever car les images les plus spontanées et les plus instinctives sont déjà en place, accompagnées quelquefois par des flous, des surrex, des bougés, des vibrations de caméra, etc... La temporalité de l’action corporelle est donc ainsi sans cesse interrompue par une singulière opération de tournage à dynamique circulaire qui capture et met bout à bout des fragments de film en prise directe. Car, il s’agit bien, tout en respectant la chronologie de l’action, de “ tourner autour du sujet �. Cette façon d’encercler le sujet/corps reste une figure cinématographique dominante dans l’ensemble de mes films.

Dans mes premiers films je ne m’y prenais pas de la sorte et j’ « éclatais » au montage tous mes plans de manière quelquefois un peu trop arbitraire. On voit comment ces improvisations, ces tâtonnements et ces ruptures, font du cinéaste expérimental un créateur à part entière dont le travail s’apparente bien à celui du plasticien : progressant par rebonds et ouvert aux trouvailles imprévues.
      Aloual dans Ora pro nobis, 1979                   ph : F. Sagnes

Je relis l’ensemble de vos propos et je me dis que vous semblez travailler sur le corps mais votre rapport au modèle est si central (déclencheur de film peut être même), le rythme de prise de vue, du montage, le mouvement circulaire que vous créez si marquant qu’il s’agit en un sens du genre « portrait » davantage que du genre « nu ». Cette remarque prend une importance quand on regarde la distinction que vous faites entre la prise de vue et le montage (qui semblent contradictoires concernant le sujet en un sens) mais qui témoigne précisément de la différence que l’on peut faire avec le numérique. Comment cette énergie du filmeur et les trouvailles qu’il fabrique peut ne pas nuire au monteur que vous êtes également. Voilà la question qui m’intéresse: préparez-vous vos plans, les décors, la lumière, les couleurs, les symboles et, selon quel plan ?

Là où vous percevez une distinction voire une contradiction entre la prise de vue et le montage, je ne vois que complémentarité entre deux processus créatifs que je m’efforce de garder autonomes et auxquels se rajoute en plus un troisième, celui de la conception sonore..

Je prépare mes tournages comme si j’étais dans un atelier privé plutôt que dans un studio. Beaucoup de mes films sont d’ailleurs réalisés dans les pièces des différents endroits où j’ai habité. Je les agence longuement en les surchargeant - surtout dans les films récents - avec des oeuvres originales d’amis proches (par exemple celles de Michel Journiac ou de Monique Delvincourt) ou des reproductions (citations), du mobilier, des éléments de décor, des accessoires et des objets qui me tiennent particulièrement à coeur et qui, à la fois ex voto, totems et images sacrées, font partie de mon histoire.

Ces objets interviennent souvent dans les assemblages que je propose parallèlement pour des expositions.

J’installe ensuite la lumière de telle sorte que tout le monde, actants, amis « techniciens » et moi même, puissions évoluer sans trop de contrainte ni d’entrave. IL s’agit de créer le meilleur réceptacle possible à l’échange spontané et instinctif entre le corps filmé et le corps filmant et à cet état fragile dont je parlais au début : celui de la pulsion immédiate et de la


Marcel Mazé et La Cible de Michel Journiac dans
Le rituel de fontainebleau, 2001 ph : B.Lamy

transcription brute de l’expérience - du tournage. N’utilisant ni scénario, ni découpage technique, ni storyboard, ni plan de travail précis, je reste concentré sur l’énergie présente et privilégie l’intensité du processus de fabrication qui dicte ses propres lois.

Les rushes partent ensuite au développement et reviennent plus tard. C’est encore une spécificité du médium argentique à laquelle je tiens beaucoup car un temps - toujours précieux - se déroule et les images re - apparaissent comme déconnectées, libérées de leurs urgences. Je me re-trouve avec des rushes à re-déchiffrer, des instants capturés qui me sont familiers, me ravissent, me surprennent ou me troublent car beaucoup de choses m’ont échappées finalement ... L’analyse de ses images s’ouvre aux territoires des métaphores, des symboles et des allégories et dévoile, comme le suggérait Cocteau - maître de ces domaines - que « … nous sommes habités par une nuit beaucoup plus intelligente que notre jour. Cette nuit veut aller dehors et exige notre aide ».

Détaché des contraintes narratives, des logiques causales ou temporelles, j’attaque, à partir de ce corpus foisonnant d’images (j’effectue beaucoup de prises) le processus de montage en expérimentant des agencements auxquels je n’avais pas songé. Il n’y a donc pas rupture avec le processus de tournage, mais interrogation sur la plastique et le sens des images et création de nouvelles articulations. Il m’est d’ailleurs arriver de re-monter des films plus anciens ou de re-placer des plans dans des films dont ils ne sont pas issus.

Effectivement la découpe du processus de création donne une grande importance au travail de montage qui rassemble. Il vous faut pourtant, je le suppose, avoir une idée directrice (l’appellera-t-on un sujet?), une gamme de couleurs, un choix de symboles qui donnera sa cohérence au tout (ou, à tout le moins, différenciera un film d’un autre (!?!)). Comme le choisissez-vous ? Sur quoi se déclenche cette opération

Malgré le fait que j ‘ai suspendu ma pratique du cinéma expérimental pendant une assez longue période (entre 1984 et 1995, dépité par les querelles, les impasses et les difficultés que je ressentais au sein de ce milieu, je cherchais alors des soutiens auprès de producteurs et du CNC : fiasco !), je conçois mon travail, reprit en 1995, à la mort de Michel Journiac - qui m’encourageait sans cesse à retrouver mon chemin - comme un long continuum aux multiples ramifications avec des allers retours, des rebonds, des répétitions ou des mises en abîme qui s’enchevêtrent au grès de mes intuitions, de mes désirs et surtout de mes expériences de vie.

Bien sûr on peut distinguer dans tous ces films des thèmes ou des arguments - pour employer un vocabulaire plus proche de celui de la musique ou de la chorégraphie - qui sont les déclencheurs de l’aventure de chaque opus, des questionnements qui m’assaillent et que seul un projet artistique peut tenter de résoudre...

Ainsi par exemple, les questions de la mort et du sacré - après la disparition d ’êtres chers - sont au coeur du « Magistère du Corps », 1996, d’ « Eros mutilé », 2000, et du « Rituel de Fontainebleau », 2001. « Le veau d’or », 2002, est construit comme un opéra avec ouverture fracassante et introduction des thèmes - la Diva, le Christ et le Diable - qui se déploient dans des structures de plus en plus complexes jusqu’au drame final. « Mira corpora », 2004, est un hommage personnalisé au Nosferatu de Murnau, film qui a fortement et depuis longtemps imprégné mon imaginaire. « Le banquet des chacals » (en montage), portrait d’une communauté tumultueuse d’exclus, de marginaux et de parvenus livrés à leurs désirs et à leurs instincts bouillonnants, est une réappropriation du Satiricon de Pétrone. « Les amants rouges » (en préparation) aborde la question de l’homosexualité et de l’Islam.

On distingue des figures stylistiques récurrentes dans tous mes films : une ritualisation des gestes, une mise en lumière de la charge érotique de la « figure » du danseur et une attirance pour les débordements et les profusions du Baroque.

Aloual, Marie Sochor et Baptiste Lamy dans Le banquet des chacals, 2007 ph : M.Mazé

Lorsque j’achève un film, le suivant se met en place déjà dans mon imagination - besoin et instinct d’images mais aussi carrefour de perceptions anciennes - et « mes » acteurs corporels, à la fois, partenaires, doubles et miroirs de mon identité, franchissent chaque opus. Certains apparaissent plusieurs fois, comme Aloual, l’acteur pivot de ma première période, Marcel Mazé qui incarne le rayonnement de la maturité de films plus récents, ou encore Eric Bossé - mes « Chants d’amour » - disparu tragiquement et dont l’image est à jamais gravé dans les sels d’argent de la pellicule super 8.

J’aimerais terminer sur cet aspect si caractéristique de votre travail et qui permet, en creux, de préciser les caractéristiques que vous choisissez contre le numérique: la couleur et les symboles. Deux couleurs apparaissent immédiatement : le rouge et l’or. Avant de savoir pourquoi, elles reviennent tant, dites nous si elles sont simples à éclairer, à composer, à filmer ?

Il y a beaucoup d’aspects qui différencient l’argentique du numérique. Vous avez noté que je tente d’en développer quelques uns assez précisément dans notre entretien et que je me réjouis de continuer à les expérimenter alors qu’ on annonce la disparition du l’un, la suprématie de l’autre ou que partout on claironne l’indifférenciation des supports.
Le travail sur les couleurs et particulièrement sur les couleurs chaudes - le rouge et l’or que vous évoquez au sujet de mes films - est encore une autre spécificité du médium argentique. Ce rendu des couleurs, comme celui des teintes sombres ou des noirs colorés (évoqués également plus haut), cette matière qui peut être transparente et diaphane comme un voile ou opaque comme un bloc sculpté, nécessite un soin particulier que tous les aficionados de la pellicule connaisse bien. Je dis bien les aficionados de la pellicule, c’est à dire les créateurs qui tâtonnent, expérimentent, se plantent et recommencent; les amateurs, ceux qui aiment - encore un joli mot de Cocteau.

C’est une véritable alchimie à façonner entre la quantité et la direction de la lumière, le jeu sur la fermeture du diaphragme et la sensibilité de l’émulsion. Lorsque cette équation est en place, nous obtenons des qualités de rouges, de pourpres ou de dorés d’une profondeur extraordinaire que les transferts en télécinémas même professionnels ne peuvent restituer. En vidéo ou en numérique cette subtilité et cette densité des couleurs est impossible à obtenir. Elles apparaissent toujours clinquantes et lisses, avec des rouges orangés vifs et des dorés jaunes.

Vous comprenez sans doute mieux pourquoi j’utilise beaucoup ces précieuse teintes. D’autres part, ouvertes à toutes les interprétations symboliques ou allégoriques, elles font partie d’un répertoire auquel je suis très attaché : celui de la théâtralité et du drame opératique.

Je voudrai vous faire une réponse assez provocante mais parlante sur votre mode d’opération: les symboles, les couleurs participent (visuellement et thématiquement) d’une saturation de l’image qui en devient kitsch et religieuse (ce qui n’est pas incompatible, loin de là, et peut être un axe de votre recherche, nous allons l’aborder).

L’image argentique participe sans doute à cette boursouflure visuelle, à cette exaspération des moyens : est-ce désiré et dans quelle limite ? Y a-t-il volonté de dissimuler certains manques de moyens ? Et, autre remarque piquante, la déformation « incontrolable » de la vidéo ne pourrait-elle pas participer de façon plus radicale à cette emphase ?

Je n’adhère pas à cette idéologie dominante et moderniste de l’art qui s’obstine à nous faire croire que tout processus créatif devrait conduire à la synthèse, à l’épure, au concept (les artistes sont innombrables à faire cette profession de foi). Je pratique bien au contraire la surcharge, la saturation, la profusion de l’image. Mes expériences de vie, mes rencontres, mes questionnements sont des vecteurs de création et mon travail artistique se développe en se complexifiant et non pas en se simplifiant. Comment pourrait-il en être autrement ?!

Sarah Darmon dans Mira corpora, 2004

Orlan Roy, Sarah Darmon dans le Rituel. ph :M.Mazé

Vous restez un peu à la surface des choses en parlant avec un brin de sarcasme de « boursouflure visuelle ». Certes, j’ai toujours eu beaucoup d’affinité pour l’aspect désuet et scintillant du kitsch. Dominique Noguez note dans un article intitulé « Bijoux et paillettes « qu’on décèle dans tous les films de l’Ecole du corps « ... un côté guirlande de noël et papier-cadeau. Mais tout cela assez splendidement transfiguré. »

Mais c’est surtout le baroque que j’exploite, celui du tourbillon des formes, de la luxuriance des effets colorés, de l’éclatement du cadre, de l’exaltation des thèmes, des méandres de la dysnarration. La plupart des mes films sont construits autour de ce que j’appellerai le drame opératique. Dramaturgie qui se caractérise par l’exploration débridée des passions et la vigueur des tensions qui sommeillent au coeur de l’humain. Cette dramaturgie me permet de transfigurer les expériences vécues, de pousser le lyrisme, la charge émotive et la théâtralité à son maximum afin d’échapper au réalisme du pathos tout en abordant des thématiques graves et profondes qui touchent à l’universalité - comme le religieux ou le sacré par exemple. Il est vrai que cette tendance à la luxuriance est assez atypique dans le cinéma expérimental et plus particulièrement dans le super 8, plus volontiers sobre, réaliste, ludique ou minimal, c’est-à-dire proche des spécificités du journal filmé.

Le fait d’expérimenter cette voie avec peu de moyens (je finance moi même mes films) me stimule encore davantage même s’il faut passer beaucoup de temps à trouver des solutions adaptées. Il n’y aucune volonté de dissimuler ce paramètre financier car, comme je vous le disais au début de l’entretien, le cinéma expérimental regorge d’oeuvres à la beauté inouïe, réalisées dans un langage libre et spontané et bricolées le plus souvent avec des moyens dérisoires.

Je ne saisis pas bien le sens de votre remarque concernant la « déformation incontrôlable de la vidéo ». Vous aurez compris sans aucun doute que je n’utilise pas ce médium ni aucun effet (je déteste ce mot) de déformation de l’image par trucage analogique ou numérique. Dominique Noguez conclue son article: « Le cinéaste se souvient ici que son art est un art de la lumière et tend à celle ci, comme le joailler ou le maître-verrier, des appâts d’émeraude ou de cristal. »

Concernant la vidéo, je me demande en effet si le manque de qualité qui la concerne souvent, et les déformations visuelles et de couleurs qu’elle produit, ne pourraient pas, justement, intéresser ce que vous voulez montrer (en exacerbant des contrastes, saturant des couleurs, fabriquant même des déformations »involontairement »)? Pour en revenir au centre de ma remarque, il s’agit de voir que cette saturation de l’image dans vos films participe du sens du film, et de votre démarche toute entière (la passion qui vous lie au sujet, au cinéma, à l’objet film semble se retrouver dans l’énergie visuelle de vos images). Je souhaitais savoir dans quelle mesure vous cherchez par l’accumulation d’éléments visuels, de symboles de couleurs à donner des pistes de sens mais aussi, dans une certaine mesure, à brouiller ces mêmes pistes. Les symboles et les matières colorées participant alors sciemment à cette « boursouflure » (un peu comme le fait Greenaway )

Comment voulez vous que le manque de qualité de la vidéo m’intéresse alors que les spécificités du médium argentique Super 8 déterminent, accompagnent et vivifient mes recherches cinématographiques ?! Evidemment, aujourd’hui, la qualité du numérique (et de la Haute Définition) est bien supérieure au médiocre Hi8 ou VHS et c’est ce qui m’inquiète ...

Séduits par ses performances, de nombreux cinéastes sont passés au numérique tandis que d’autres s’orientent vers l’hybridation des supports. Même David Lynch, dont les admirateurs sont attachés à la luxuriance des images - et dont j’ai adoré « Eraserhead », 1977, son premier opus furieusement expérimental - déclare dans un récent entretien au sujet de son dernier film que l’image numérique est plus belle que ce qu’il pouvait imaginer...

Les travaux de postproduction (transferts ou conformations en formats standards Beta, DVD ou HD) sont de plus en plus performants . Plus grand monde - et encore moins le public - n’arrive à déchiffrer tel médium de tel autre et beaucoup se rallient au concept prédominant de l’indifférenciation des supports. Indifférenciation qui débouche forcément sur un malaise, une crise d’identité que traverse actuellement le milieu du cinéma expérimental : où est encore le cinéma expérimental aujourd’hui?

Vous imaginez sans peine que je ne me résoudrai pas à lâcher l’argentique qui reste pour moi un médium de référence toujours contemporain ni le cinéma expérimental avec qui il est, par la nature même du support, totalement lié. Heureusement d’autres cinéastes, d’autres structures (par exemple le Collectif Jeune Cinéma, l’Etna, Braquage, ou l’Abominable) défendent les caractéristiques de la pellicule parmi lesquelles la plus subtile : cette matière, cette présence, je dirais même cette incarnation des images due aux microcristaux d’argent - si dissemblable des paramètres lisses, immuables et trop parfaits des images numériques. Ils privilégient également le rituel de projection en argentique.

La scène artistique française semble résister plus qu’ailleurs, car il s’agit bel et bien ici de résistance. Tout comme une récente rétrospective/manifestation à Beaubourg (décembre 2006) a montré que la scène française joue un rôle déterminant dans la vitalité, la promotion et la défense du Super 8.

Amusant paradoxe : c’est le numérique qui sauve en partie l’argentique et surtout le Super 8. En effet, Kodak, le principal fabriquant de pellicule, professionnalise sa gamme Super 8 avec des négatifs et des noirs et blancs destinés essentiellement au transfert ou à l’hybridation avec d’autres supports. Pour ma part, je préfère bien sûr la projection en Super 8 ou le gonflage (certes onéreux) du super 8 en 16, voire en 35 mm.

Pour en revenir à mes films et à la seconde partie de votre question, je pense que la profusion de mes images autorise toutes les lectures possibles, c’est-à-dire toute la liberté pour le spectateur, à partir du moment ou il fait l’effort de ne pas abandonner, de rentrer par où il veut dans ma proposition et d’en faire l’interprétation qui lui paraît le mieux correspondre à sa propre sensibilité. Contrairement aux films de Peter Greenaway où il me semble qu’on reste à l’extérieur si on a pas les clefs. Son travail est conceptualisé bien en amont, très intellectualisé, préparé rigoureusement, bardé de références à l’occultisme et la numérologie, de citations aux grandes oeuvres de la peinture ou de l’architecture, saturé de textes et de dialogues.

Je pense que le mien (toute proportion gardée avec cette flatteuse comparaison) est plus brut, plus sauvage, plus primitif finalement et s’adresse davantage aux affects qu’à la raison.

Marcel Mazé dans Mira corpora, 2004 ph : Rck

Diable-Beur Gay pride Paris, 2003

Nous avons abordé la couleur de vos plans et de vos films plus globalement : comment éclairez-vous et selon quelle logique ? Votre manière de travailler a-t-elle évolué et cette évolution visuelle permet-elle de classer dans des périodes (de couleurs par exemple) vos oeuvres ?

Sincèrement, le travail de et sur la composition de la lumière n’est pas ce qui me motive le plus. Comme beaucoup de cinéastes expérimentaux, je procède en autodidacte qui, sans se soucier de la température de couleur de tel éclairage ou du filtre adéquat avec telle émulsion, bricole et se plante mais se débrouille toujours pour que sa petite équipe puisse évoluer sans trop de contrainte ni d’entrave. Nécessité économique et choix esthétique : les deux pôles toujours aux aguets dans le processus de création.

Désentravé des codes techniques professionnels, je reste plus attentif à ce qui advient qu’à ce qui est préparé. C’est la qualité de l’émulsion (le magnifique et disparu kodachromme 40 ), celle de l’optique des caméras super 8 haut de gamme et la fermeture adéquat du diaphragme qui produisent l’intensité des couleurs. Pas besoin de faire trois ans d’études de chef opérateur pour le savoir...

En revanche, je pense qu’on peut déceler une différence ou une évolution sur ces questions de lumière et de couleur entre deux périodes de mon travail (avant 1983 et après 1995). la plupart des films de la première période sont tournés en lumière artificielle, dans des espaces clos et confinés où le corps/paysage est le principal sujet des caresses de ma caméra.

Dans la période actuelle, ces petits théâtres du corps s’ouvrent davantage à la lumière naturelle (surtout les crépuscules) et aux espaces extérieurs (rivières, forêts, garrigues, canaux, jardins, architectures...) avec qui ils tissent des liens inattendus - à déchiffrer. Liens qui se complexifient encore - par l’utilisation de nouvelles émulsions argentiques (noirs et blancs, négatifs, monochomes), par le refilmage (combinaison d’images fixes et mobiles) et par la fragmentation syncopée des plans - dans cette quête sans cesse réitérée que j’affectionne du foisonnement baroque, de la perte des repères rationnels et du déséquilibre des identités.

Ex voto, 2006

S.Marti en «Action filming super8», 1976