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n° 32 Mars/Avril 2007

Entretien Franck Senaud, rédacteur et Stéphane Marti, cinéaste , Janvier 2007

Franck Senaud : Vous avez commencé, semble-t-il à filmer aux alentours de 1975, avezvous choisi immédiatement la pellicule ? Pourquoi?

StĂ©phane Marti : C’est ça, dĂšs 1975 avec « Corpress » je m’empare du Super 8, trĂšs facile d’accĂšs Ă  l’époque et je ne le lĂącherai plus.

C’est en assistant au cours de Dominique Noguez, premier thĂ©oricien Ă  avoir introduit l’enseignement du cinĂ©ma expĂ©rimental Ă  l’universitĂ© française (UFR des Arts Plastiques de Paris1), que je dĂ©couvre les splendeurs de ce cinĂ©ma comme pratique artistique autonome, instinctive, personnalisĂ©e et libĂ©rĂ©e des lois Ă©conomiques du cinĂ©ma industriel et des codes du cinĂ©ma narratif ou de la reprĂ©sentation documentaire dominante.  Auparavant, le cinĂ©ma me semblait ĂȘtre un domaine « professionnel » totalement inaccessible et lĂ , cette initiation brillante et passionnĂ©e au cinĂ©ma expĂ©rimental me donne envie de m’y mettre. Le super 8 m’apparaĂźt alors comme le mĂ©dium le plus appropriĂ© pour rejoindre Ă  mon tour l’aventure et l’histoire du cinĂ©ma expĂ©rimental.

(A partir de 1985, je prends le relais de cet enseignement Ă  cette mĂȘme UFR et m’efforce de communiquer ma passion Ă  de nouvelles gĂ©nĂ©rations d’Etudiants).

Dans les films de ma « premiĂšre pĂ©riode », de 1975 Ă  1983, j’explore toutes les palettes de ce mĂ©dium que je pratique en autodidacte - St Charles n’était pas la FEMIS - et que j’affine film aprĂšs film.

D’abord, l’extrĂȘme maniabilitĂ© des petites camĂ©ras super 8 autorise une proximitĂ© trĂšs grande, mĂȘme une intimitĂ© avec le sujet filmĂ© et offre aussi la possibilitĂ© de multiplier les points de vue sans obligation de dĂ©placer du matĂ©riel ou des techniciens.
L’approche du corps par la gestuelle, via la camĂ©ra, devient alors une vĂ©ritable Ă©criture, sorte d « action filming » proche de l’ « action painting » en peinture. Avec cette facultĂ©, en jouant avec la distance focale, l’accĂ©lĂ©rĂ©, le ralenti, l’intervalle (ou jump cut), le flou, le bougĂ©, le tremblĂ©, la macro, etc, de laisser parler l’inconscient, en tout cas la pulsion immĂ©diate, pour crĂ©er des formes et donner une transcription brute de l’expĂ©rience.

Corpress, 1975

Cette approche du corps par l’écriture cinĂ©matographique super 8 est l’enjeu le plus stimulant que j’expĂ©rimente film aprĂšs film. J’ai mis en forme et en lumiĂšre un rĂ©pertoire corps filmĂ©/corps filmant grĂące Ă  la maniabilitĂ© de ces camĂ©ras et aux Ă©changes instinctifs que j’établis avec mes Acteurs/Actants dans la palette infinie des relations dĂ©sirantes : l’attraction, l’attirance, la rĂ©pulsion, la peur, l’hystĂ©rie, l’extase, le plaisir, la douceur, etc. L’artifice, la thĂ©ĂątralitĂ©, le lyrisme rĂ©injectent toujours de l’énergie dans le jeu.

D’autre part, la qualitĂ© de l’émulsion kodachromme 40 - que j’ai presque exclusivement utilisĂ© jusqu’ Ă  l’arrĂȘt de sa fabrication et de son dĂ©veloppement en septembre 2006 - est essentielle pour le rendu exceptionnel des images. Cette pellicule inversible trĂšs fine (25 asa en lumiĂšre du jour) n’a jamais cessĂ© de s’amĂ©liorer jusqu’ Ă  atteindre des caractĂ©ristiques proches de celle de la diapositive : excellent Ă©quilibre des couleurs, importante saturation, donnant une latitude chromatique difficile Ă  obtenir en pellicule nĂ©gative et permettant, notamment, de moduler les teintes dans les noirs (noirs bleutĂ©s, orangĂ©s, violets) ou d’avoir des bleus, des indigos, des bruns, des carmins des rouges ou des dorĂ©s - mes prĂ©fĂ©rĂ©s - d’un intensitĂ© inĂ©galĂ©e. 


Assemblage, 2006                         The film Gallery

Vous semblez valoriser le super 8 pour deux raisons: celle de la prise de vue, disons, et celle de l’image fabriquĂ©e. Parlons de cette premiĂšre raison : vous dĂ©crivez trĂšs bien cette possibilitĂ© corporelle que crĂ©e la maniabilitĂ© technique, de plus, votre cinĂ©ma a semble-t-il dĂšs le dĂ©but Ă©tĂ© liĂ© aux corps, Ă  la sexualitĂ©, pensez-vous que c’est cette thĂ©matique personnelle, « obligĂ©e », qui vous a menĂ© vers ce mĂ©dium ?

La premiĂšre qualitĂ© d’une camĂ©ra super 8 (comme je viens de l’énoncer) c’est sa petite taille et son faible poids qui impliquent presque instinctivement qu’on la prenne Ă  la main, ouvrant de maniĂšre insoupçonnĂ©e la palette des mouvements. La camĂ©ra devient donc le prolongement de ma main, de mon bras, de mon corps et il m’appartient, avec ou sans le contrĂŽle du viseur, de lui faire accomplir toutes les circonvolutions que je souhaite. Je suis alors un cinĂ©aste/danseur ou un cinĂ©aste/ peintre gestuel qui capte en fonction de ma propre dynamique corporelle des fragments d’espace et de temps. Ce qui Ă©merge ici, c’est la vibration, l’ondulation et la souplesse transcrites par la camĂ©ra et qui tĂ©moignent de la rĂ©elle prĂ©sence du sujet filmant.

L’ objet/sujet dont l’essence mĂȘme et la morphologie se prĂȘtent le mieux Ă  cette exploration spĂ©cifique du mouvement, c’est le corps. Et bien sĂ»r le corps dĂ©sirĂ© ou le corps du dĂ©sir.

En ce qui concerne ma sensibilitĂ© ou ma thĂ©matique personnelle - pour reprendre votre question - c’est le dĂ©sir homosexuel qui sous-tend tous mes films (ça n’aura Ă©chappĂ© Ă  personne). C’est dans l’échange, impulsif ou plus Ă©laborĂ©, entre ces deux Ă©nergies, le corps filmant et le corps filmĂ©, le corps dĂ©sirant et le corps dĂ©sirĂ© que s’installent, Ă  mon sens, les correspondances plastiques les plus rĂ©ussies. La palette des mouvements accompagne celle des dĂ©sirs dans une allĂ©gorie de la sexualitĂ©. Je place le corps tel un bijou dans un Ă©crin, objet prĂ©cieux dans un espace clos et le flĂšche de toutes parts – figure ambiguĂ« du St SĂ©bastien - des attaques de ma camĂ©ra. La cible/corps explose alors et se dĂ©multiplie en une myriade de fragments plus ou moins dĂ©chiffrables.

A la fin de Diasparagmos,1980 (le Diasparagmos est une des pratiques rituelles les plus sauvages du culte antique de Dionysos dans laquelle il s’agissait, pour alimenter la frĂ©nĂ©sie des bacchanales, de dĂ©pecer, de dĂ©chirer et de dĂ©vorer la chair encore fraĂźche et crue d’animaux sacrifiĂ©s), on me voit avec Aloual - acteur fĂ©tiche des mes premiers films - dans un duo corporel, d’abord complice puis plus frĂ©nĂ©tique, du filmant et du filmĂ© (ce film, qui a fait l’objet, entre autres, d’un portrait/reportage sur mon travail par FrĂ©dĂ©rique Devaux et Michel Amarger, est Ă©ditĂ© depuis peu par Re : Voir en DVD).


Aloual dans Diasparagmos, 1980


Baptiste Lamy dans Le veau d’or, 2002

Je pense en effet que toute pratique artistique « rĂ©ussie » - c’est Ă  dire authentique - entretient un lien Ă©troit entre le mĂ©dium et le sujet.

La seconde particularité du Super 8 est déterminée par le rapport entre les deux cÎtés (largeur et hauteur) de son image. La surface est proche du carré alors que le 16 mm, le 35 mm et le 70 mm sont des formats beaucoup plus rectangulaires. Les lois de composition qui en résultent sont forcément différentes.

 Cette esthĂ©tique s’impose, je dirais lĂ  aussi presque instinctivement dĂšs qu’on a l’oeil derriĂšre le viseur : on y constate alors une surface/plan qui s’inscrit idĂ©alement dans un quadrilatĂšre ou dans un cercle. Il apparaĂźt alors naturel de s’approcher de son sujet afin de le centrer avec le maximum d’efficacitĂ©, via le plan serrĂ© ou le gros plan. Le corps - et sa fragmentation - reste la figure idĂ©ale pour cette exploration. Par ailleurs, lorsque je souhaite cadrer un sujet vertical dans son intĂ©gralitĂ©, je fais pivoter la camĂ©ra pour le disposer dans une diagonale.

Les formats professionnels se prĂȘtent davantage Ă  l’utilisation du plan large ou du plan d’ensemble et la configuration rectangulaire du cadre resitue l’illusion de profondeur dans de bonnes conditions. C’est le systĂšme perspectif de la Renaissance devenue la rĂšgle du cinĂ©ma narratif dominant - son nombre d’or.

Enfin, la troisiĂšme particularitĂ© du Super 8 prolonge ce principe du gros plan auquel je tiens tant par une autre constatation d’ordre technique, concernant cette fois l’émulsion de la pellicule. Ce rĂ©cepteur photosensible Ă  la lumiĂšre est une couche chimique uniforme constituĂ©e de microcristaux d’halogĂ©nure d’argent dont la granulation est finement perceptible Ă  la projection. Dans l’émulsion Super 8, la quantitĂ© de cristaux ou de grains est deux fois plus rĂ©duite que dans le 16 mm, elle-mĂȘme deux fois plus rĂ©duite que dans le 35 mm, etc. La dĂ©finition de l’image qui en dĂ©coule, ce qu’on appelle communĂ©ment son piquĂ©, est donc distincte selon les formats. Ainsi, pour le Super 8, la meilleure qualitĂ© s’obtient en filmant en gros plan ou en macro, c’est-Ă -dire Ă  quelques centimĂštres du sujet. Une fois de plus, c’est bien le corps qui convient parfaitement Ă  cette approche trĂšs serrĂ©e car on y dĂ©cĂšle une Ă©quivalence plastique entre la pigmentation de sa peau et la granulation de la pellicule.


Amin dans Allegoria, 1979

DĂšs 1977, Dominique Noguez nomme de façon interrogative « Une Ă©cole du corps? » les correspondances troublantes qu’il discerne entre les films de cinĂ©astes - surtout masculins - qui se servent, Ă  la mĂȘme Ă©poque et en France, du mĂ©dium super 8, de sa maniabilitĂ©, de sa gestuelle et de la splendeur inĂ©galĂ©e de ses images comme vecteur instinctif de leurs dĂ©sirs homosexuels : TĂ©o Hernandez, Michel Nedjar, Jakobois, GaĂ«l Badaud et moi mĂȘme.

Travailliez-vous votre peinture sur ce sujet et de cette façon (grands formats / action painting que vous citez..)?

Je ne peux rĂ©pondre Ă  cette question car je ne fais pas de peinture mais plutĂŽt - surtout actuellement et aprĂšs avoir pas mal tĂątonner - et grĂące Ă  la richesse du corpus visuel de l’ensemble de mes films des photos / dĂ©chirages, des assemblages et des sculptures / objets.

Votre rĂ©ponse est si complĂšte sur ce que peut produire le mĂ©dium que vous employez que cela me fait reprendre ma question sur le lien Ă  la peinture. Je vous demandais tout d’abord si la pratique picturale qui a prĂ©cĂ©dĂ©e vos dĂ©buts dans le cinĂ©ma Ă©tait dĂ©jĂ  rattachĂ©e Ă  ces problĂ©matiques de formats (le corps qui regarde se mesure Ă  ce qui est peint) et/ou de gestuelles (la peinture comme signe de l’énergie d’un corps agissant) et de sujets (le nu tout simplement) ? Et, dans le mĂȘme esprit, puisque votre rapport au modĂšle dĂ©clenche et anime l’action de filmer si vous songez avant ou pendant le film au rĂ©sultat final ou si c’est au montage que cet assemblage de vues s’organise ?

Non, le travail de peinture que j’ai pu entreprendre (fin 60 dĂ©but 70) n’ a pas beaucoup d’intĂ©rĂȘt et rien Ă  voir avec celui que j’entame ensuite avec le cinĂ©ma expĂ©rimental via le super 8. Je suivais alors un enseignement acadĂ©mique aux Beaux Arts de Montpellier et produisait des peintures, disons nĂ©o surrĂ©alistes ou nĂ©o fantastiques, d’une facture trĂšs « lĂ©chĂ©e », proche de celle de Dali - que j’admirais beaucoup Ă  cette pĂ©riode de ma vie.

C’est vraiment Ă  l’UFR des Arts Plastiques - qui dĂ©fendait Ă  cette Ă©poque, dans l’élan de 68, les pratiques artistiques transgressives des nouvelles avant gardes - et grĂące Ă  l’enseignement de Dominique Noguez sur le CinĂ©ma ExpĂ©rimental et de Michel Journiac sur l’Art Corporel que je trouve l’expression et l’enjeu qui correspondent le mieux Ă  ma sensibilitĂ© : le cinĂ©ma expĂ©rimental comme pratique plastique et la question, infinie, du corps.

Je rebondis plus facilement sur la deuxiĂšme partie de votre question car le montage de mes films est pour moi, en effet, le second processus de crĂ©ation Ă  part entiĂšre aprĂšs celui du tournage. Je me retrouve toujours avec une grande quantitĂ© de rushes et, sans dĂ©coupage technique ni plan de montage, j’attaque - avec visionneuse , colleuse, ciseaux et scotch - libre de toutes les combinaisons possibles. Je ne sais jamais comment je vais « ouvrir » un film, me mĂ©fie des fausses bonnes idĂ©es, des articulations a priori logiques et rentre dans ce processus crĂ©atif avec frĂ©nĂ©sie.

Je modifie souvent le montage jusqu’à ce que les articulations me paraissent convenir. je n’aime pas beaucoup « clĂŽturer » donc je prĂ©vois plusieurs fins possibles qui sont Ă©galement des propositions d’ouvertures pour les films Ă  venir. Quoiqu’il en soit, c’est toujours une aventure Ă  haut risque puisque je jette Ă©normĂ©ment pour pouvoir avancer et construire...

Heureusement, je fais quand mĂȘme confiance Ă  mon intuition. Et puis j’essaye de reste le plus fidĂšle possible Ă  la source, c’est Ă  dire Ă  la dynamique et Ă  la sensation du tournage car la plupart de mes plans - surtout dans mes films rĂ©cents - sont dĂ©jĂ  articulĂ©s en tournĂ©/montĂ©, effectuĂ©s directement Ă  la camĂ©ra par une juxtaposition de brĂšves saccades, de “ petites giclĂ©es ” comme le note impudiquement Dominique Noguez au sujet des films de Jonas Mekas.

Je travaille mes films rĂ©cents Ă  l’intervalomĂštre (dispositif sur des camĂ©ras super 8 haut de gamme qui permet de maĂźtriser la durĂ©e et l’intervalle entre les plans) et je sais que je n’aurai pas grand chose Ă  enlever car les images les plus spontanĂ©es et les plus instinctives sont dĂ©jĂ  en place, accompagnĂ©es quelquefois par des flous, des surrex, des bougĂ©s, des vibrations de camĂ©ra, etc... La temporalitĂ© de l’action corporelle est donc ainsi sans cesse interrompue par une singuliĂšre opĂ©ration de tournage Ă  dynamique circulaire qui capture et met bout Ă  bout des fragments de film en prise directe. Car, il s’agit bien, tout en respectant la chronologie de l’action, de “ tourner autour du sujet ”. Cette façon d’encercler le sujet/corps reste une figure cinĂ©matographique dominante dans l’ensemble de mes films.

Dans mes premiers films je ne m’y prenais pas de la sorte et j’ « Ă©clatais » au montage tous mes plans de maniĂšre quelquefois un peu trop arbitraire. On voit comment ces improvisations, ces tĂątonnements et ces ruptures, font du cinĂ©aste expĂ©rimental un crĂ©ateur Ă  part entiĂšre dont le travail s’apparente bien Ă  celui du plasticien : progressant par rebonds et ouvert aux trouvailles imprĂ©vues.
      Aloual dans Ora pro nobis, 1979                   ph : F. Sagnes

Je relis l’ensemble de vos propos et je me dis que vous semblez travailler sur le corps mais votre rapport au modĂšle est si central (dĂ©clencheur de film peut ĂȘtre mĂȘme), le rythme de prise de vue, du montage, le mouvement circulaire que vous crĂ©ez si marquant qu’il s’agit en un sens du genre « portrait » davantage que du genre « nu ». Cette remarque prend une importance quand on regarde la distinction que vous faites entre la prise de vue et le montage (qui semblent contradictoires concernant le sujet en un sens) mais qui tĂ©moigne prĂ©cisĂ©ment de la diffĂ©rence que l’on peut faire avec le numĂ©rique. Comment cette Ă©nergie du filmeur et les trouvailles qu’il fabrique peut ne pas nuire au monteur que vous ĂȘtes Ă©galement. VoilĂ  la question qui m’intĂ©resse: prĂ©parez-vous vos plans, les dĂ©cors, la lumiĂšre, les couleurs, les symboles et, selon quel plan ?

LĂ  oĂč vous percevez une distinction voire une contradiction entre la prise de vue et le montage, je ne vois que complĂ©mentaritĂ© entre deux processus crĂ©atifs que je m’efforce de garder autonomes et auxquels se rajoute en plus un troisiĂšme, celui de la conception sonore..

Je prĂ©pare mes tournages comme si j’étais dans un atelier privĂ© plutĂŽt que dans un studio. Beaucoup de mes films sont d’ailleurs rĂ©alisĂ©s dans les piĂšces des diffĂ©rents endroits oĂč j’ai habitĂ©. Je les agence longuement en les surchargeant - surtout dans les films rĂ©cents - avec des oeuvres originales d’amis proches (par exemple celles de Michel Journiac ou de Monique Delvincourt) ou des reproductions (citations), du mobilier, des Ă©lĂ©ments de dĂ©cor, des accessoires et des objets qui me tiennent particuliĂšrement Ă  coeur et qui, Ă  la fois ex voto, totems et images sacrĂ©es, font partie de mon histoire.

Ces objets interviennent souvent dans les assemblages que je propose parallĂšlement pour des expositions.

J’installe ensuite la lumiĂšre de telle sorte que tout le monde, actants, amis « techniciens » et moi mĂȘme, puissions Ă©voluer sans trop de contrainte ni d’entrave. IL s’agit de crĂ©er le meilleur rĂ©ceptacle possible Ă  l’échange spontanĂ© et instinctif entre le corps filmĂ© et le corps filmant et Ă  cet Ă©tat fragile dont je parlais au dĂ©but : celui de la pulsion immĂ©diate et de la


Marcel Mazé et La Cible de Michel Journiac dans
Le rituel de fontainebleau, 2001 ph : B.Lamy

transcription brute de l’expĂ©rience - du tournage. N’utilisant ni scĂ©nario, ni dĂ©coupage technique, ni storyboard, ni plan de travail prĂ©cis, je reste concentrĂ© sur l’énergie prĂ©sente et privilĂ©gie l’intensitĂ© du processus de fabrication qui dicte ses propres lois.

Les rushes partent ensuite au dĂ©veloppement et reviennent plus tard. C’est encore une spĂ©cificitĂ© du mĂ©dium argentique Ă  laquelle je tiens beaucoup car un temps - toujours prĂ©cieux - se dĂ©roule et les images re - apparaissent comme dĂ©connectĂ©es, libĂ©rĂ©es de leurs urgences. Je me re-trouve avec des rushes Ă  re-dĂ©chiffrer, des instants capturĂ©s qui me sont familiers, me ravissent, me surprennent ou me troublent car beaucoup de choses m’ont Ă©chappĂ©es finalement ... L’analyse de ses images s’ouvre aux territoires des mĂ©taphores, des symboles et des allĂ©gories et dĂ©voile, comme le suggĂ©rait Cocteau - maĂźtre de ces domaines - que « 
 nous sommes habitĂ©s par une nuit beaucoup plus intelligente que notre jour. Cette nuit veut aller dehors et exige notre aide ».

DĂ©tachĂ© des contraintes narratives, des logiques causales ou temporelles, j’attaque, Ă  partir de ce corpus foisonnant d’images (j’effectue beaucoup de prises) le processus de montage en expĂ©rimentant des agencements auxquels je n’avais pas songĂ©. Il n’y a donc pas rupture avec le processus de tournage, mais interrogation sur la plastique et le sens des images et crĂ©ation de nouvelles articulations. Il m’est d’ailleurs arriver de re-monter des films plus anciens ou de re-placer des plans dans des films dont ils ne sont pas issus.

Effectivement la dĂ©coupe du processus de crĂ©ation donne une grande importance au travail de montage qui rassemble. Il vous faut pourtant, je le suppose, avoir une idĂ©e directrice (l’appellera-t-on un sujet?), une gamme de couleurs, un choix de symboles qui donnera sa cohĂ©rence au tout (ou, Ă  tout le moins, diffĂ©renciera un film d’un autre (!?!)). Comme le choisissez-vous ? Sur quoi se dĂ©clenche cette opĂ©ration

MalgrĂ© le fait que j ‘ai suspendu ma pratique du cinĂ©ma expĂ©rimental pendant une assez longue pĂ©riode (entre 1984 et 1995, dĂ©pitĂ© par les querelles, les impasses et les difficultĂ©s que je ressentais au sein de ce milieu, je cherchais alors des soutiens auprĂšs de producteurs et du CNC : fiasco !), je conçois mon travail, reprit en 1995, Ă  la mort de Michel Journiac - qui m’encourageait sans cesse Ă  retrouver mon chemin - comme un long continuum aux multiples ramifications avec des allers retours, des rebonds, des rĂ©pĂ©titions ou des mises en abĂźme qui s’enchevĂȘtrent au grĂšs de mes intuitions, de mes dĂ©sirs et surtout de mes expĂ©riences de vie.

Bien sĂ»r on peut distinguer dans tous ces films des thĂšmes ou des arguments - pour employer un vocabulaire plus proche de celui de la musique ou de la chorĂ©graphie - qui sont les dĂ©clencheurs de l’aventure de chaque opus, des questionnements qui m’assaillent et que seul un projet artistique peut tenter de rĂ©soudre...

Ainsi par exemple, les questions de la mort et du sacrĂ© - aprĂšs la disparition d ’ĂȘtres chers - sont au coeur du « MagistĂšre du Corps », 1996, d’ « Eros mutilĂ© », 2000, et du « Rituel de Fontainebleau », 2001. « Le veau d’or », 2002, est construit comme un opĂ©ra avec ouverture fracassante et introduction des thĂšmes - la Diva, le Christ et le Diable - qui se dĂ©ploient dans des structures de plus en plus complexes jusqu’au drame final. « Mira corpora », 2004, est un hommage personnalisĂ© au Nosferatu de Murnau, film qui a fortement et depuis longtemps imprĂ©gnĂ© mon imaginaire. « Le banquet des chacals » (en montage), portrait d’une communautĂ© tumultueuse d’exclus, de marginaux et de parvenus livrĂ©s Ă  leurs dĂ©sirs et Ă  leurs instincts bouillonnants, est une rĂ©appropriation du Satiricon de PĂ©trone. « Les amants rouges » (en prĂ©paration) aborde la question de l’homosexualitĂ© et de l’Islam.

On distingue des figures stylistiques récurrentes dans tous mes films : une ritualisation des gestes, une mise en lumiÚre de la charge érotique de la « figure » du danseur et une attirance pour les débordements et les profusions du Baroque.

Aloual, Marie Sochor et Baptiste Lamy dans Le banquet des chacals, 2007 ph : M.Mazé

Lorsque j’achĂšve un film, le suivant se met en place dĂ©jĂ  dans mon imagination - besoin et instinct d’images mais aussi carrefour de perceptions anciennes - et « mes » acteurs corporels, Ă  la fois, partenaires, doubles et miroirs de mon identitĂ©, franchissent chaque opus. Certains apparaissent plusieurs fois, comme Aloual, l’acteur pivot de ma premiĂšre pĂ©riode, Marcel MazĂ© qui incarne le rayonnement de la maturitĂ© de films plus rĂ©cents, ou encore Eric BossĂ© - mes « Chants d’amour » - disparu tragiquement et dont l’image est Ă  jamais gravĂ© dans les sels d’argent de la pellicule super 8.

J’aimerais terminer sur cet aspect si caractĂ©ristique de votre travail et qui permet, en creux, de prĂ©ciser les caractĂ©ristiques que vous choisissez contre le numĂ©rique: la couleur et les symboles. Deux couleurs apparaissent immĂ©diatement : le rouge et l’or. Avant de savoir pourquoi, elles reviennent tant, dites nous si elles sont simples Ă  Ă©clairer, Ă  composer, Ă  filmer ?

Il y a beaucoup d’aspects qui diffĂ©rencient l’argentique du numĂ©rique. Vous avez notĂ© que je tente d’en dĂ©velopper quelques uns assez prĂ©cisĂ©ment dans notre entretien et que je me rĂ©jouis de continuer Ă  les expĂ©rimenter alors qu’ on annonce la disparition du l’un, la suprĂ©matie de l’autre ou que partout on claironne l’indiffĂ©renciation des supports.
Le travail sur les couleurs et particuliĂšrement sur les couleurs chaudes - le rouge et l’or que vous Ă©voquez au sujet de mes films - est encore une autre spĂ©cificitĂ© du mĂ©dium argentique. Ce rendu des couleurs, comme celui des teintes sombres ou des noirs colorĂ©s (Ă©voquĂ©s Ă©galement plus haut), cette matiĂšre qui peut ĂȘtre transparente et diaphane comme un voile ou opaque comme un bloc sculptĂ©, nĂ©cessite un soin particulier que tous les aficionados de la pellicule connaisse bien. Je dis bien les aficionados de la pellicule, c’est Ă  dire les crĂ©ateurs qui tĂątonnent, expĂ©rimentent, se plantent et recommencent; les amateurs, ceux qui aiment - encore un joli mot de Cocteau.

C’est une vĂ©ritable alchimie Ă  façonner entre la quantitĂ© et la direction de la lumiĂšre, le jeu sur la fermeture du diaphragme et la sensibilitĂ© de l’émulsion. Lorsque cette Ă©quation est en place, nous obtenons des qualitĂ©s de rouges, de pourpres ou de dorĂ©s d’une profondeur extraordinaire que les transferts en tĂ©lĂ©cinĂ©mas mĂȘme professionnels ne peuvent restituer. En vidĂ©o ou en numĂ©rique cette subtilitĂ© et cette densitĂ© des couleurs est impossible Ă  obtenir. Elles apparaissent toujours clinquantes et lisses, avec des rouges orangĂ©s vifs et des dorĂ©s jaunes.

Vous comprenez sans doute mieux pourquoi j’utilise beaucoup ces prĂ©cieuse teintes. D’autres part, ouvertes Ă  toutes les interprĂ©tations symboliques ou allĂ©goriques, elles font partie d’un rĂ©pertoire auquel je suis trĂšs attachĂ© : celui de la thĂ©ĂątralitĂ© et du drame opĂ©ratique.

Je voudrai vous faire une rĂ©ponse assez provocante mais parlante sur votre mode d’opĂ©ration: les symboles, les couleurs participent (visuellement et thĂ©matiquement) d’une saturation de l’image qui en devient kitsch et religieuse (ce qui n’est pas incompatible, loin de lĂ , et peut ĂȘtre un axe de votre recherche, nous allons l’aborder).

L’image argentique participe sans doute Ă  cette boursouflure visuelle, Ă  cette exaspĂ©ration des moyens : est-ce dĂ©sirĂ© et dans quelle limite ? Y a-t-il volontĂ© de dissimuler certains manques de moyens ? Et, autre remarque piquante, la dĂ©formation « incontrolable » de la vidĂ©o ne pourrait-elle pas participer de façon plus radicale Ă  cette emphase ?

Je n’adhĂšre pas Ă  cette idĂ©ologie dominante et moderniste de l’art qui s’obstine Ă  nous faire croire que tout processus crĂ©atif devrait conduire Ă  la synthĂšse, Ă  l’épure, au concept (les artistes sont innombrables Ă  faire cette profession de foi). Je pratique bien au contraire la surcharge, la saturation, la profusion de l’image. Mes expĂ©riences de vie, mes rencontres, mes questionnements sont des vecteurs de crĂ©ation et mon travail artistique se dĂ©veloppe en se complexifiant et non pas en se simplifiant. Comment pourrait-il en ĂȘtre autrement ?!


Sarah Darmon dans Mira corpora, 2004

Orlan Roy, Sarah Darmon dans le Rituel. ph :M.Mazé

Vous restez un peu Ă  la surface des choses en parlant avec un brin de sarcasme de « boursouflure visuelle ». Certes, j’ai toujours eu beaucoup d’affinitĂ© pour l’aspect dĂ©suet et scintillant du kitsch. Dominique Noguez note dans un article intitulĂ© « Bijoux et paillettes « qu’on dĂ©cĂšle dans tous les films de l’Ecole du corps « ... un cĂŽtĂ© guirlande de noĂ«l et papier-cadeau. Mais tout cela assez splendidement transfigurĂ©. »

Mais c’est surtout le baroque que j’exploite, celui du tourbillon des formes, de la luxuriance des effets colorĂ©s, de l’éclatement du cadre, de l’exaltation des thĂšmes, des mĂ©andres de la dysnarration. La plupart des mes films sont construits autour de ce que j’appellerai le drame opĂ©ratique. Dramaturgie qui se caractĂ©rise par l’exploration dĂ©bridĂ©e des passions et la vigueur des tensions qui sommeillent au coeur de l’humain. Cette dramaturgie me permet de transfigurer les expĂ©riences vĂ©cues, de pousser le lyrisme, la charge Ă©motive et la thĂ©ĂątralitĂ© Ă  son maximum afin d’échapper au rĂ©alisme du pathos tout en abordant des thĂ©matiques graves et profondes qui touchent Ă  l’universalitĂ© - comme le religieux ou le sacrĂ© par exemple. Il est vrai que cette tendance Ă  la luxuriance est assez atypique dans le cinĂ©ma expĂ©rimental et plus particuliĂšrement dans le super 8, plus volontiers sobre, rĂ©aliste, ludique ou minimal, c’est-Ă -dire proche des spĂ©cificitĂ©s du journal filmĂ©.

Le fait d’expĂ©rimenter cette voie avec peu de moyens (je finance moi mĂȘme mes films) me stimule encore davantage mĂȘme s’il faut passer beaucoup de temps Ă  trouver des solutions adaptĂ©es. Il n’y aucune volontĂ© de dissimuler ce paramĂštre financier car, comme je vous le disais au dĂ©but de l’entretien, le cinĂ©ma expĂ©rimental regorge d’oeuvres Ă  la beautĂ© inouĂŻe, rĂ©alisĂ©es dans un langage libre et spontanĂ© et bricolĂ©es le plus souvent avec des moyens dĂ©risoires.

Je ne saisis pas bien le sens de votre remarque concernant la « dĂ©formation incontrĂŽlable de la vidĂ©o ». Vous aurez compris sans aucun doute que je n’utilise pas ce mĂ©dium ni aucun effet (je dĂ©teste ce mot) de dĂ©formation de l’image par trucage analogique ou numĂ©rique. Dominique Noguez conclue son article: « Le cinĂ©aste se souvient ici que son art est un art de la lumiĂšre et tend Ă  celle ci, comme le joailler ou le maĂźtre-verrier, des appĂąts d’émeraude ou de cristal. »

Concernant la vidĂ©o, je me demande en effet si le manque de qualitĂ© qui la concerne souvent, et les dĂ©formations visuelles et de couleurs qu’elle produit, ne pourraient pas, justement, intĂ©resser ce que vous voulez montrer (en exacerbant des contrastes, saturant des couleurs, fabriquant mĂȘme des dĂ©formations »involontairement »)? Pour en revenir au centre de ma remarque, il s’agit de voir que cette saturation de l’image dans vos films participe du sens du film, et de votre dĂ©marche toute entiĂšre (la passion qui vous lie au sujet, au cinĂ©ma, Ă  l’objet film semble se retrouver dans l’énergie visuelle de vos images). Je souhaitais savoir dans quelle mesure vous cherchez par l’accumulation d’élĂ©ments visuels, de symboles de couleurs Ă  donner des pistes de sens mais aussi, dans une certaine mesure, Ă  brouiller ces mĂȘmes pistes. Les symboles et les matiĂšres colorĂ©es participant alors sciemment Ă  cette « boursouflure » (un peu comme le fait Greenaway )

Comment voulez vous que le manque de qualitĂ© de la vidĂ©o m’intĂ©resse alors que les spĂ©cificitĂ©s du mĂ©dium argentique Super 8 dĂ©terminent, accompagnent et vivifient mes recherches cinĂ©matographiques ?! Evidemment, aujourd’hui, la qualitĂ© du numĂ©rique (et de la Haute DĂ©finition) est bien supĂ©rieure au mĂ©diocre Hi8 ou VHS et c’est ce qui m’inquiĂšte ...

SĂ©duits par ses performances, de nombreux cinĂ©astes sont passĂ©s au numĂ©rique tandis que d’autres s’orientent vers l’hybridation des supports. MĂȘme David Lynch, dont les admirateurs sont attachĂ©s Ă  la luxuriance des images - et dont j’ai adorĂ© « Eraserhead », 1977, son premier opus furieusement expĂ©rimental - dĂ©clare dans un rĂ©cent entretien au sujet de son dernier film que l’image numĂ©rique est plus belle que ce qu’il pouvait imaginer...

Les travaux de postproduction (transferts ou conformations en formats standards Beta, DVD ou HD) sont de plus en plus performants . Plus grand monde - et encore moins le public - n’arrive Ă  dĂ©chiffrer tel mĂ©dium de tel autre et beaucoup se rallient au concept prĂ©dominant de l’indiffĂ©renciation des supports. IndiffĂ©renciation qui dĂ©bouche forcĂ©ment sur un malaise, une crise d’identitĂ© que traverse actuellement le milieu du cinĂ©ma expĂ©rimental : oĂč est encore le cinĂ©ma expĂ©rimental aujourd’hui?

Vous imaginez sans peine que je ne me rĂ©soudrai pas Ă  lĂącher l’argentique qui reste pour moi un mĂ©dium de rĂ©fĂ©rence toujours contemporain ni le cinĂ©ma expĂ©rimental avec qui il est, par la nature mĂȘme du support, totalement liĂ©. Heureusement d’autres cinĂ©astes, d’autres structures (par exemple le Collectif Jeune CinĂ©ma, l’Etna, Braquage, ou l’Abominable) dĂ©fendent les caractĂ©ristiques de la pellicule parmi lesquelles la plus subtile : cette matiĂšre, cette prĂ©sence, je dirais mĂȘme cette incarnation des images due aux microcristaux d’argent - si dissemblable des paramĂštres lisses, immuables et trop parfaits des images numĂ©riques. Ils privilĂ©gient Ă©galement le rituel de projection en argentique.

La scĂšne artistique française semble rĂ©sister plus qu’ailleurs, car il s’agit bel et bien ici de rĂ©sistance. Tout comme une rĂ©cente rĂ©trospective/manifestation Ă  Beaubourg (dĂ©cembre 2006) a montrĂ© que la scĂšne française joue un rĂŽle dĂ©terminant dans la vitalitĂ©, la promotion et la dĂ©fense du Super 8.

Amusant paradoxe : c’est le numĂ©rique qui sauve en partie l’argentique et surtout le Super 8. En effet, Kodak, le principal fabriquant de pellicule, professionnalise sa gamme Super 8 avec des nĂ©gatifs et des noirs et blancs destinĂ©s essentiellement au transfert ou Ă  l’hybridation avec d’autres supports. Pour ma part, je prĂ©fĂšre bien sĂ»r la projection en Super 8 ou le gonflage (certes onĂ©reux) du super 8 en 16, voire en 35 mm.

Pour en revenir Ă  mes films et Ă  la seconde partie de votre question, je pense que la profusion de mes images autorise toutes les lectures possibles, c’est-Ă -dire toute la libertĂ© pour le spectateur, Ă  partir du moment ou il fait l’effort de ne pas abandonner, de rentrer par oĂč il veut dans ma proposition et d’en faire l’interprĂ©tation qui lui paraĂźt le mieux correspondre Ă  sa propre sensibilitĂ©. Contrairement aux films de Peter Greenaway oĂč il me semble qu’on reste Ă  l’extĂ©rieur si on a pas les clefs. Son travail est conceptualisĂ© bien en amont, trĂšs intellectualisĂ©, prĂ©parĂ© rigoureusement, bardĂ© de rĂ©fĂ©rences Ă  l’occultisme et la numĂ©rologie, de citations aux grandes oeuvres de la peinture ou de l’architecture, saturĂ© de textes et de dialogues.

Je pense que le mien (toute proportion gardĂ©e avec cette flatteuse comparaison) est plus brut, plus sauvage, plus primitif finalement et s’adresse davantage aux affects qu’à la raison.


Marcel Mazé dans Mira corpora, 2004 ph : Rck

Diable-Beur Gay pride Paris, 2003

Nous avons abordé la couleur de vos plans et de vos films plus globalement : comment éclairez-vous et selon quelle logique ? Votre maniÚre de travailler a-t-elle évolué et cette évolution visuelle permet-elle de classer dans des périodes (de couleurs par exemple) vos oeuvres ?

SincĂšrement, le travail de et sur la composition de la lumiĂšre n’est pas ce qui me motive le plus. Comme beaucoup de cinĂ©astes expĂ©rimentaux, je procĂšde en autodidacte qui, sans se soucier de la tempĂ©rature de couleur de tel Ă©clairage ou du filtre adĂ©quat avec telle Ă©mulsion, bricole et se plante mais se dĂ©brouille toujours pour que sa petite Ă©quipe puisse Ă©voluer sans trop de contrainte ni d’entrave. NĂ©cessitĂ© Ă©conomique et choix esthĂ©tique : les deux pĂŽles toujours aux aguets dans le processus de crĂ©ation.

DĂ©sentravĂ© des codes techniques professionnels, je reste plus attentif Ă  ce qui advient qu’à ce qui est prĂ©parĂ©. C’est la qualitĂ© de l’émulsion (le magnifique et disparu kodachromme 40 ), celle de l’optique des camĂ©ras super 8 haut de gamme et la fermeture adĂ©quat du diaphragme qui produisent l’intensitĂ© des couleurs. Pas besoin de faire trois ans d’études de chef opĂ©rateur pour le savoir...

En revanche, je pense qu’on peut dĂ©celer une diffĂ©rence ou une Ă©volution sur ces questions de lumiĂšre et de couleur entre deux pĂ©riodes de mon travail (avant 1983 et aprĂšs 1995). la plupart des films de la premiĂšre pĂ©riode sont tournĂ©s en lumiĂšre artificielle, dans des espaces clos et confinĂ©s oĂč le corps/paysage est le principal sujet des caresses de ma camĂ©ra.

Dans la pĂ©riode actuelle, ces petits thĂ©Ăątres du corps s’ouvrent davantage Ă  la lumiĂšre naturelle (surtout les crĂ©puscules) et aux espaces extĂ©rieurs (riviĂšres, forĂȘts, garrigues, canaux, jardins, architectures...) avec qui ils tissent des liens inattendus - Ă  dĂ©chiffrer. Liens qui se complexifient encore - par l’utilisation de nouvelles Ă©mulsions argentiques (noirs et blancs, nĂ©gatifs, monochomes), par le refilmage (combinaison d’images fixes et mobiles) et par la fragmentation syncopĂ©e des plans - dans cette quĂȘte sans cesse rĂ©itĂ©rĂ©e que j’affectionne du foisonnement baroque, de la perte des repĂšres rationnels et du dĂ©sĂ©quilibre des identitĂ©s.


Ex voto, 2006

S.Marti en «Action filming super8», 1976

 

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